早期的墨彩瓷器以笔筒、笔洗、印盒、笔架等文房用具居多，似乎自一诞生，墨彩就被打上了“雅”的印记。墨彩瓷绘艺人们也想借此向人们昭示着他们的另一种身份——文人画家。他们将中国传统书画集诗、书、画、印于一体的形式翻版和移植到了墨彩瓷器上，绘瓷艺人的名款和钤印也首次出现在了瓷器上。只不过此类作品在当时数量较少，还不成气候。后来，这种风气和墨彩清新儒雅的风格在浅绛彩瓷绘中得以延伸，并达到了顶峰。“浅绛彩三大高手”中的金品卿和程门，及其后来者“珠山八友”，早期都曾绘制过不少墨彩瓷器。
        图2：金品卿绘墨彩花鸟纹碗．这只碗在不到一年的时间就有两次拍卖纪录，2005年1月23日在云南典藏的拍卖会上以7.15万元成交；同年10月6日，在江苏的一次拍卖会上又以15.4万元拍出。

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墨彩至雍正时期达到了高峰，突破了康熙时期的大写意风格和以绿地托黑彩的技艺，采用纤细的画笔直接绘出墨彩纹饰，墨色浓淡有致，层次分明，格调高雅，细腻动人。其实，小小的瓷器并不能完美地展现气势豪雄的大写意山水，也不可能真正达到那种烟云满纸的效果。所以，民国的墨彩瓷绘家们，继承了雍正墨彩精细的风格。不过，他们并没有完全因袭前人的旧例。民国的墨彩，风格虽然还是以淡雅幽静为主，但题材和表现手法已经大大突破了前人的框架，几乎达到了“无意不可入”的境地。传统的花鸟、山水、人物故事自不必说，连一些当时流行的时装人物，建筑物也被请到了墨彩瓷器上。就以墨彩人物题材中最常见的高士图来说，一般的清代高士图，人物姿态恬淡、悠闲，高士们仿佛都不食人间烟火。衣装、发型多为前朝旧式，人们似乎有一种观念，本朝人物不宜入瓷画。民国的墨彩瓷画已经没有了这些顾忌。
　　以下面的图3“汪野亭绘山水人物雪景瓷板”为例，画中人物虽小如芥子，而且面目不清，可他却是整个画面的点睛之笔，那一袭黑色长袍令人印象深刻，是典型的民国男子装束。这样一位名士置于黑、白、灰三色高度统一的山水、雪景之中，显得沧桑而凝重，营造出一种“风雪夜归人”的意境，画外有画，耐人寻味，时代感极强。

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　　当时还有一些墨彩、粉彩瓷，居然以卷发旗袍高跟鞋的时装女子入画，画中人物，姿态妩媚，妆面艳丽，极为时尚。以最传统的手法再现最前卫的题材，也非常有趣。这类瓷器以盖碗、杯、盘等日用瓷为主，品质高的不多。有些作品笔致粗率天真，格调虽然与墨彩着意追求的高雅淡泊相去甚远，但看着它们就像观赏风俗画，使我们能感受到远去的生活方式。目前这类藏品普遍价格较低，随着时间的推移，它们的历史价值和研究价值会逐渐凸显。对于入门级的藏家来说，收藏民国瓷不妨由此开始。
　　　建筑物、园林风景这时也开始在瓷器上现身，它们不再只是传统山水画中高山大川之间的点缀，而更类似于西方的风景画。近代著名书画家陈师曾对中国画与西方画的差异曾有一个非常精确的论断：西人之画，目中之画；中国人之画，意中之画也。中国古代的画家，似乎从来就没有立体的概念，他们并不太在乎画得像不像，而是格外重视“神似”，甚至到了因追求“神似”而忽略“形似”的地步。这种情况到了清朝，因外国传教士进入宫廷画院而有所改观。传教士们将西方绘画中“透视”的理论带到中国，引起了当时的督陶官年希尧的兴趣，他潜心钻研，著成《视学》两卷，这是中国最早论述西欧画法几何学的著作。不过“焦点透视”的理论，在瓷器上并不好实践，而且也不符合中国人的传统审美习惯，直到清末民初，才有些绘瓷家将它用到了瓷板画上，建筑物和风景是最常见的题材。这种绘画方式完全违背了中国画“遗貌取神”的原则，中国画崇尚含蓄的表达方式，最反对一目了然、让人没有想像的空间和余地。所以，民众对类似的瓷板画的接受程度似乎并不太高。下面图4“福建金山塔”瓷板为邓碧珊的早期作品，可以看出，画家这时对透视技法掌握还不是很熟练，作品明显带有中国水墨画的痕迹；
　　图4：“福建金山塔”瓷板，长42.5cm，宽27.5cm。2005年7月17日，在北京翰海的拍卖会上以6.05万元成交。

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　　图5：邓碧珊绘墨彩“江苏无锡黄埠墩”瓷板。长38.8cm，宽25.6cm。2005年7月10日，在上海朵云轩的拍卖会上，以2.2万元成交。

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　　与图4相比，图5“江苏无锡黄埠墩”瓷板画，给人的感觉则类似于一幅老照片，已经精确了许多。但这两幅同一人所绘、尺寸相当、几乎同时拍出的作品，价格相差近两倍。这说明时至今日，人们对于中国画的欣赏还是更重意境。齐白石曾说：绘事太似为媚俗，不似则为欺世，妙在似与不似之间。这种理论也许不是每个人都了解，但是它非常精确地道出了中国人潜在的审美标准。
　　墨彩从一诞生，就并非只有黑白二色。有时为了使画面更丰富，人们会在墨色中加入其他淡雅的颜色，如矾红、浅紫、淡蓝等，或者干脆以彩釉打底来托衬墨色。这样做并不会影响墨彩的清雅美丽，反而更能显出朦胧氤氲的效果。“着色之法贵乎淡，非为敷彩悦目，亦取气也。”这大概就是前人认为的墨彩加彩的真谛。到了民国，陈设瓷不再只是文人士大夫、官僚阶层和有钱人的雅玩清供，所以，瓷绘已经没了那么多顾忌。普通人家，厅堂里也要摆上两个赏瓶，姑娘出嫁，娘家的陪嫁品中必有一对大嫁妆瓶。民众的需求增加，必然会引起审美观点的变化，即使雅如墨彩者，亦难免要沾染上世俗烟火气息。这个时候，墨彩中所加的彩不再只是有限的几种浅淡色，或大量描金加红，或衬一个鲜艳的底色，直欲喧宾夺主。“敷彩悦目”已成主流（图6、图7）。
　　图6：珊瑚地描金开光墨彩山水转心瓶

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图7：何许人绘雪景图笔筒

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　　康熙中期的墨彩，著色浓重，墨色漆黑莹亮，至雍正以后才逐渐变为轻描淡写。到了民国，人们开始用进口的洋料（艳黑），来绘制粉彩中的须发和墨彩中的黑色，于是部分墨彩瓷器又恢复了康熙墨彩浓郁晶亮的风采。但除了极少数的精品之外，大部分用洋料绘制的民国墨彩，黑得浓艳飘浮，还不能与深沉古雅的康熙墨彩相提并论。例如图8所示的墨彩婴戏图瓶。

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　　这个瓷瓶高41.5cm。2006年1月14日，拍卖会上估价0.5-0.8万元，未成交。
　　 墨色的运用就是这样难以捉摸，用得好，浓厚艳丽是美，朦胧淡雅也是美；用得不好，多与少都不对。民国瓷器大多画得比较满，对于别的种类的瓷绘来说，画得满也许只是一个特点，但对于墨彩而言，却是一种自曝短处的绘画方式。因为中国水墨画特别注重留白，讲究计白当黑，认为无色即为有色，所谓“以素为云，借地为雪”，即是如此。古人论画：画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。这个婴戏图瓶恰好相反，繁于象而简于意。整个瓶身顶天立地都画得满满当当，让人觉得头轻脚重，天地比例不对衬。画面的主题是“松石婴戏”，可是既没有突出儿童，也没有突出松石，而是将大量的笔墨留给了地面。如果能少画些地面，多些天空留白，反而更能突出人物和景物。从画面和布局来看，这个瓷瓶属于典型的有功力而少境界的作品，这可能是它流拍的重要原因。水墨画在审美趣味上是欣赏简洁的美的。在某种程度上，简比繁更难，由简到繁是一个过程；由繁返简，就是一种境界。民国的绘瓷家们也许并不是没有意识到这一点，只是他们还处于由简到繁的过程中，只能繁复的技艺来弥补境界的不足。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，说明这还是一个欣欣向荣的年代，虽不成熟，但够新鲜。由绚烂归于平淡，只好让后人来完成了。
　　民国墨彩瓷最大的创新之处在于瓷板肖像画。瓷上作画，以人物最难，人物画又分为人物与肖像两种。人物本来在传统的瓷器上就很难表现，肖像画又力求形似，所以，历朝历代的瓷器上几乎都见不到肖像画。直到清末民初，绘瓷艺人们才开始在瓷板上尝试作肖像画。以前，画肖像的画师们都藏有一套历代相传的“百脸图”。这种“百脸图”就是把人的头面五官加以分析，定出一百种不同的类型，画时端详着对象，确定属于哪一类，然后在此基础上进行加减，画出来总是有几分像的。但是，这并不能算严格意义上的肖像画。清末以后，西方绘画技法传入中国，绘瓷艺人将纯粹的西方式造型法——素描，运用到了肖像画中，使墨彩瓷板肖像画的技艺飞速发展，达到了前无古人的地步，描摹精细入微，堪比照片。不过，画得像从来就不是崇尚笔墨意趣的中国人的追求。明朝画家徐渭评价晋人所作陶渊明画像曰：“览渊明貌，不能灼知其为谁，然灼知其为妙品也。”看到某个人的画像，不能确知到底画的是谁，但能肯定这是一幅好画。奇怪吗？这就是中国人评价人物画好坏的千古不易的标准——不以形求，全以神遇。其实这是非常有道理的，试想一下，如果画人物只是停留在画得像的阶段，百年之后，除了本家族的人可以留作纪念以外，还有什么别的意义呢？收藏这样的瓷板画，等于把别人的祖先供在了自己家里。所以，类似于下面图9、10、11三幅作品的墨彩肖像瓷板画，在各大拍卖会上极少有成交的纪录。即使像王琦、梁兑石这样的名家所作，也概莫能外。
　　图9：墨彩肖像瓷板画

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图10：王琦绘墨彩肖像瓷板

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图11：梁兑石绘墨彩肖像瓷板

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　　墨彩发展到民国，已成了一个传统的釉上彩品种。有人不能忍受清雅的墨彩变得这样浓情四溢，谓之“俗”。可是，笔墨当随时代，民国瓷器的时代特征就是“大俗大雅”，墨彩同样如此。大雅固然难得，大俗也是一种境界，雅俗共赏就更不易了。如果不经过民国瓷绘家们一番活泼热烈地改造，也许墨彩还会一如继往地淡泊下去，缺乏变化的淡，如同一再续水的茶，只能叫作“无味”。有了俗的衬托，人们才能体会出淡的雅意。（完）

(二）寂寞的青花大王
　　　　民国时期是青花瓷的衰落期，后世皆以“珠山八友”及其新粉彩为民国瓷的代表。然而，在近几年的拍卖市场上，民国瓷却以“青花大王”王步的作品遥领风骚，屡创新高。王步与“珠山八友”属于同一时代的艺术家，“珠山八友”顺应民国大众的审美需求，他们那种光彩艳丽的新粉彩，时誉极高，名利双收，以至当时许多青花名手都纷纷改行画釉上彩瓷。王步虽也深受他们的影响，但始终不舍青花。一个人困守颓境，最终一力擎天、卓然成家。这远比一群才智相当的人互相提携、切磋而后开宗立派更不容易。
　　　　 刘新园先生在《景德镇现代陶人录》中提到，王步在青花渲染方面尤多独创。晚年作大片荷叶，能用青料从浓到淡一次染成，不见细碎笔迹，极类高手泼墨。故镇中人称其为“青花大王”。这种“泼墨青花”（景德镇人又称之为“大面积分水”）其实就是大写意国画在青花瓷器上的再现。当然，王步也不是一开始就擅长泼墨青花的，他和国画家一样，也经历了从工笔到兼工带写，直至大写意的过程。
　　　　王步九岁（1907年）到景德镇拜师学艺，二十一岁入制瓷名家吴霭生的合兴庄。在合兴庄的几年中，他朝夕临摹明、清官窑，专画仿古青花。由于技艺精湛，他开始慢慢崭露头角。图1为王步在这一时期所绘的青花“岁寒三友”观音瓶，这对瓷瓶虽然署了“大清康熙年制“的官窑款，但瓷坯质地并不好，瓶口有棕眼，器身中下部满是手指肚纹。不过，这可不是一般粗制滥造的随意绘画落款之物，从画功和青花发色来看，与真正的康熙官窑青花相比，也并不逊色。2005年12月3 日，这对瓷瓶以176万元的高价拍出。这个价格虽然不能与真正的康熙官窑精品相比，但在民国青花瓷中，除王步之外，不作第二人想。
　　　图1：青花“岁寒三友”观音瓶

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　　1926年，吴霭生病逝，王步也离开了合兴庄。这时，民国青花更加衰落，几乎完全没有市场，这对于王步来说，无异于雪上加霜，不过他并没有放弃青花，反而借此摆脱了只能一味仿古的限制。他开始练习中国画，并以兼工带写的笔法绘制青花山水、花鸟。这种小写意青花的技法，在康熙朝就达到了很高的水准，色阶丰富，如五彩般多姿，有“康青五彩”的美誉。据《景德镇陶录》记载，清代的制瓷业分工细致，仅青花的绘制就分为画和染两道主要工序，“画”即勾勒轮廓，“染”为渲染填色，在景德镇俗称“分水”。清三代的制瓷业能够登峰造极，细致入微的专业分工功不可没。但是，这种类似于从流水线上生产出来的瓷器，只有时代特征，没有个人特色。迨至王步，人们可以像辨认某位书画家的作品一样，来辨认他的作品。凡属王步出品，必然有他鲜明的个人风格。可以说，自有王步，始有真正的民国青花。图2青花蔬菜纹四方瓶，作为王步的代表作，它的图片广泛流传，但展示在人们眼前的一面，总是这个丝瓜。其实丝瓜实在不是什么清雅可爱之物，表皮粗糙，颜色也不甚鲜亮。因为“丝”与“思”同音，画家们常用它来表达言外之意。瓷绘中丝瓜常与蝴蝶同在，寓指“瓜瓞绵绵”，表示子嗣不绝，福泽万代的吉祥之意。王步没有直接将两者组合在一起，而用淡淡的釉下黄点染丝瓜花，这两朵花分明就是两只可爱的小粉蝶！这是一种“笔墨情趣”，无关乎技艺，等闲俗手虽向往之，却不能至。与王步同时代的很多老艺人，画坯的线条，非常熟练，可称得上是能工巧匠，从分水上看，也称得上是行家里手。可是他们不能卓然成家，甚至不能自有面目，就是因为他们的作品少了这么一点雅趣。2005年12月2日，这只瓷瓶以264万元的价格拍出，刷新了民国瓷器的拍卖纪录。
　　图二：青花蔬菜纹四方瓶

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　　王步特别爱画些荷叶鲶鱼、萝卜白菜之类的，汤显祖说他的词曲“俊得江山助”，王步的青花也可以说“俊得花果助”。在瓷绘中，寓意吉祥的动植物组合是最常见的题材，例如，牡丹与白头翁相配，寓指“富贵白头”，荷花白鹭寓指“一路连升”，菊花八哥寓指“八百千秋”，竹林鹌鹑寓指“竹报平安”等等。这种对应式的组合，我们今天看来有点隔世之感和酸腐之气，可在民国，由于世俗的需求，这种对应关系不但没有被打破，反而作为一种法度和格式被更牢固地保留下来。所以，民国瓷才会由俗艳的粉彩当道，升官发财、长寿平安等题材成为主流。不过王步并不理会这一套，他的花既不倚石，鱼亦不凭水，无依无靠，仿佛凭空而来，可是都那么鲜嫩淡雅，曲尽其态。这种不衫不履、无拘无束的姿态，的确新人耳目，一时从者如云。然而，正如齐白石所说：学我者生，似我者死。众追随者并不能理解王步青花的雅意。最终，民国青花还是没能因王步一人而成大气候。
　　王步画青花，追求的终极目标是能达到象纸绢水墨画那样的效果。水墨画很少有随意点染之后，再勾勒线条的。所以，王步也慢慢趋向于少“画”而多“染”。如图3青花竹溪纹天球瓶，与前面的蔬菜纹四方瓶相比，可以看出，虽然同属于小写意，但细微处已没那么严谨，并不是笔笔都交代得很清楚。然而整个画面极干净，有笔有墨，并无虚弱苟且之处。不像当时许多艺人，明明学艺不精，却敢大刀阔斧地涂抹，看起来水墨淋漓，很能“唬人”，实际上笔笔经不起推敲。从王步这一时期的作品来看，他还安于小桥流水、竹舍茅篱，后来他以惯写小桥流水的精细之笔去画泼墨山水、没骨花卉，其实是一种极大的自我超越。
　图三 青花竹溪纹天球瓶

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　　如果把一个艺术家的艺术生命比作一条鱼，那它应该是一条鲜活而完整的鱼。要是非把这条鱼切成头、尾、中段来研究，实在是不智。然而在王步的创作生涯中，就有这么“一段”可以截然切分出来。1937年以后，战事频繁，瓷业萧条，青花更乏人问津，王步只得舍青花而改画釉上彩瓷，直到1949年后才开始重绘青花。
　　这十几年的彩绘生涯，使王步青花的格局更加丰富多变。他的许多青花作品都借鉴了粉彩的用色与技法。以图4青花喜鹊登梅花觚为例，因为色彩的限制，青花其实并不适合表现颜色鲜嫩、姿态娇弱的写实性花卉，所以传统的青花花卉题材一般以象征性、程式化的缠枝花卉为主。在绘制这个瓷瓶时，也许是粉彩花卉“粉润”的效果给了他灵感，勾勒好梅花的轮廓后，又着力点染，这种晕染的效果将梅花娇嫩动人的楚楚风姿展现得淋漓尽致，与粉彩相比反而更显清雅。梅枝也安排得很合理，穿插错落，密而不乱。几只鸟儿像活的一样，顾盼生姿。羽毛没有采用粉彩的洗染法，而是不同部位用浓淡不同的料水来分水，除了颜色上的差异外，还能让人感觉到不同部位羽毛质感的差异。这有别于传统的青花分水法，为追求画面色阶的丰富，强调一笔下去，能料分五彩，甚至七彩、九彩，说明此时的王步已经脱离了这种“以技炫人”的阶段。
　　图四 青花“喜鹊登梅”花觚

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　　1954年，王步进入景德镇陶瓷研究所，他开始尝试大写意青花。瓷上青花要达到纸上泼墨的效果，操作起来是有一定难度的。因为青花是釉下彩，是在生坯上作画。纸上用墨，能立即见效果，而青花料色在坯胎上则难分层次。料一下到坯体就一团黑，看不见料色厚薄和层次，需要一遍又一遍地进行“分水”，方可达到料分五色的效果。而且青花并不是用毛笔画出来的，是用特制的鸡头笔洒出来的。因为笔尖接触到胎体会带动胎泥，对料色有影响。画时必须做到眼明手快，不允许细描细绘，略一停顿，即现笔势凝滞。分水更要求快，否则水份太多，定会损坏坯体。王步运用这种泼墨式的洒注分水法，已经到了随心所欲、收放自如的地步。既不会因坯体的吸水性强而产生斑斑点点的积料，也不会因分水料在坯体上的流动而造成不可收拾。他这一时期的作品，无论从功力还是意境上看，都与国画高手无二致。无论大器小件都好，有笔有墨，也奔放，也严谨；也浑厚，也秀润，而且没有“匠气”。例如他的荷叶（如图5“荷塘清趣”）就参用了张大千的笔意，但是画风又不完全相似。张大千有时粗头乱服，意在笔先，王步没有那样恣悍。他虽然画的也是大写意，但总是笔意俱到，收拾得很干净，而且笔致疏朗，善于利用空白。荷叶不像张那样完全不勾筋，也不全是水墨淋漓的一片，他会用浓淡不同的料水分出叶片的阴阳向背、叶脉走向。荷梗不会画得那么长，极少有一笔到底的，构图较为匀称，不以险怪取胜。这是一种有节制的大写意，既有奔逸之风，又很有分寸，得含蓄之美。中国画讲究真气内行，王步得之。否则，他怎么可能仅凭一技称“王” 呢？
　　图五：“荷塘清趣”图瓷板

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　　1968年，王步逝世，享年70岁，此时距离他独创大写意青花不过才十几年。虽然人固有一死，可是对于他这样的天才，无论何时离去，都有一种“早夭”的感觉，让人忍不住地，扼腕叹息。一个人如果在某个领域做到了“大王”、“行尊”的地位，也会备尝独孤求败的寂寞，王步更是如此。回首身后，并没有什么二王、三王能跟上他的脚步，只能看见“珠山八友”与他们的后继者在另一个山头打得热闹。
　　　　王步一生绘制的青花，从最粗朴的渣胎碗到最高档的陈设瓷，不下万件。图6就是景德镇生产了数百年的渣胎碗，王步的绘瓷之路也是由渣胎碗开始的。渣胎碗是用坯房里的边角料做成的，画工们用最简练的笔法，最快的速度在上面绘制纹样。这种流畅连贯的运笔方式，顺应了材料的特性。他们画这种图案已经熟练到了不会有败笔的程度，有的人甚至左手和右手画出来的都一模一样。也许正是这种磨练，才使王步日后绘制青花能够做熟极而流，意到笔随。在他生命的最后几年，又大量绘制了这种渣胎碗，可能这其中有历史的、政治的原因，或者他希望更多的普通大众也能用得起他画的青花瓷。如今，王步的大面积青花分水和渣胎碗一样，成了景德镇的瓷文化遗产，是绘瓷人绕不过去的两个“坎”，只不过，一个是最初的启蒙，一个是最高境界的超越。
－－－－－－－－－－－－青花到此结束。
图六 渣胎碗

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　　真的想买个渣胎碗来吃面，最好是那种粗粗的手擀面，热乎乎的一大碗，再浇上一勺红红的油泼辣子，配这样的大粗碗正合适，想想都要流口水。可惜，除了景德镇不知哪还有卖的。
　　渣胎碗上的抽象图案散发原始图腾的意味，它到底是什么呢？至今还是个迷。有人说它是茶花，有人说它是镰刀，江浙人干脆管它叫“鬼画符”，不过我更愿意相信这是茶花。江西有些地方有个风俗：孩子过周岁时，亲戚朋友送礼，礼物上都要放一枝带叶子的油茶。油茶常绿，经冬不凋，而且开了花就结果，茶果未落，就接着又开花。这是取个吉兆，祝愿孩子活得像油茶一样强健。我想景德镇的瓷工们也会认同这个很美的风俗，所以才会把油茶花的图案加以抽象化、形式化，绘到最常见的日用粗瓷上。几百年过去了，没想到竟成了一个难解的文化密码。