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07-10-6 10:27

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原帖由 天海苍苍 于 2007-10-6 10:27 发表
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谢谢：）

一
田君的诗歌创作开始于上世纪80年代末，这正是现代汉语诗歌从它曾经占据的那个“高处”向“低处”坠落的时期。“朦胧诗”和“第三代诗”的辉煌依然光彩夺目，只是诗人们在集体的退却中偶然一瞥风中的旗帜，心上骤然掠过一道莫名的苍凉与悲壮，徒然生出诸多关乎命运的本能拒斥，终归缄默。之后便用“坚守”一词鼓舞自己最后的溃散。
这种境遇使田君自然不幸，刚刚步入诗坛，不及准备上路的行囊，甚至没有完成对现代主义诗歌的学习训练过程，梦想的天空下便空无一人了。他完全不能觉悟到一个个人化写作时期的迅速降临带来的深刻意味，同时还背负着传统诗歌教义中加诸心灵的庄严与使命。
到了1996年底，举步维艰的田君对他热爱的诗歌创作产生了彻底的心理厌倦：“随着跳动的思维和澎湃的激情的不断消耗，我感觉自己仿佛被一次次掏空”（田君语）。且令他“心力俱瘁”。这种看似心灵的茫然实则是写作的迷失，田君在1997年出版的个人诗集《静止的火焰》后记中有过虔诚而质朴的记述和交待。
固然如此，田君所谓的厌倦和痛苦仍然是感性的。艺术天赋和才情的盲点，使他在理想化自造的幻觉中捕光捉影，矫情作秀。这不仅粉饰了生活，也毁灭了诗人的名誉。更严重的是历经10年的创作几乎不具有任何文本意义和诗性价值。
在《逝去的日子》一组诗中，他为他所谓的家乡和农民兄弟虚拟出旧时代农业的苦难，那些忧患和呻吟完全煞有介事；在《陈情难忘》中，他所歌唱的初恋和爱情，最多不过是一个刚刚成熟的青年人世俗婚姻开始时的甜蜜与沾沾自喜；至于《日常生活》一组诗中的作品，几乎都是诗人打发日常生活的无聊之作。
从题材到语言都已经到了穷困潦倒的地步，个别作品甚至是一个诗人由无奈到堕落的过程预演。
这个时期，即便那颗曾令诗人激动不已的海尔•波普彗星再次美丽地光临，他仿佛再也没有内心由衷表达的愿望和能力了。

二
心灵的厌倦是田君诗歌创作步入崭新时期的临界点。到了1997年，按照田君的说法，他开始调整自己的状态，试着用一种冷静的心态来观察周围的一切，并用节制的操作代替那种无规则的宣泄。于是眼前的世界豁然开朗起来，一种崭新的抒情经验令他兴奋不已。于是便有了《方言》、《城市》、《中国书法》、《古都》等系列组诗。在这些组诗接连不断地在《诗刊》、《星星》、《诗神》发表后，诗坛开始向田君转过来那张没有表情的脸。
田君的“冷静心态”和“节制操作”无疑是写作姿态放纵中的收敛：从“挺进”到“撤退”，从“坚守”到“放弃”，以至从“中心”到“边缘”，从“共性”到“个性”。这一切对于田君来说还仅仅是过渡，而非到达。原本我们就不能要求诗人在界定的时间里立地成佛，在毫无凭借地进入那条漫长孤寂的词语之旅之后，诗人原有的精神与艺术的负重，不应是简单地一次性地抛弃得干干净净，换得两袖清风，一身轻爽。在这个过渡时期，田君仅仅是从张扬的浪漫主义集体写作时代回到了内心深度亲切的小屋，乃至不及拍打肩头的落尘，“一扇最后的门／守候／是为了减轻那段负重的感情／以梦为柄的你／迟疑的手／久久地停滞在那副现实的旧门框上／心的双脚／一只门里／一只门外”（田君：《固执》）。“现在是冬天／天很冷／梦里和梦外都在结冰／明明结束了／可为什么还不时禁不住心动”（田君：《最近的那次爱情究竟有多远》）。这也就是说，这时的田君面前仍然有意识形态和诗歌文本的双重通道，前者负载使命，后者更接近写作本身。二者既不是扬弃的关系，也不是两难的选择，而是需要诗人以最大的决心和耐心对其进行从艺术观念和到诗歌技艺的现实整合。显然这一时期的田君还不具备这样的素质，他在《方言》六首中表现出来的耐心使我们读到了厚重的《秦腔》、饶舌的《京腔》以及软软的《吴语》：“软软的／像一种叫高粱饴的糖”，“其实／硬／才是吴语的本质／以柔克刚／绵里藏针／对于语言来说／这是一个很高的境界。”如此清醒明晓的田君，到了《川语》和《湘语》，突然就把两位伟人和毫无掩饰的政治术语找了来，使本来很诗意的川语、湘语变得索然无味，且“拿腔拿调”（毛翰语）。看来，即使觉醒了的诗人在回到写作本身所要经历的词语之旅也是十分漫长的。况且在花地与花地之间充满期待的过渡，谁说其间没有沼泽和陷阱。
好在田君是自信的。在历经挫折和障碍之后，不放弃继续着的诗歌探索。于1999年写作并发表了《纸飞中国》和《乘车三悟》两首诗，并于次年出版了个人的第二部诗集《纸飞中国》。这能不能说明诗人已完成了自救，但有一点是可以肯定的，诗人渐趋的成熟，《纸飞中国》是带有标志性的。《纸飞中国》一诗获得了《星星》诗刊奖，《乘车三悟》在《诗刊》发表后得到了诗评家的重视。让我们来读一些其中的句子“吃惯了树皮、麻藤和稻草的纸／无论在官的枝头／还是在民的檐下／纸／不挑不拣／怀揣唐诗和宋词／随遇而安／生生不息。”“最容易被点燃的物质／像我们的激情／无法扼制／一烧／便一了百了／不像人／一点伤／也需要时间的手才能慢慢抚平。”如果你感到汉语的诗性之光在其间闪烁得仍然有些恍惚不定的话，那么在读到“那窗外一闪即过的时光／飞速逝去／我痛心于窗外的那些／土地  村庄  山岭  树木／还有城镇以及那些或明或暗的夜晚／虽然真实如画／贯穿全程／但却无法触摸／更无法抵达”时，词语与其轻举着的感情共同的溶合与互动，就让我们于不忍中泪花迷离了。因此，勿需太多的理由我们便可以说，田君离他词语的栖居地已经不远了。

三
物质时代的强大、坚硬、冰冷带着一种不待言说的逼迫，使个人化写作已成为历史的必然。个体的诗人们于焦虑凄惶、茫然无适中，偶尔也无事生非地借得一个公众场合进行一次集体主义的喧哗、战斗或宣泄；不待商榷，即刻清场，以获得诗坛独霸和权力话语。──不必在意，宣泄一下，得其畅快；独自称霸，说说何妨！到了最后，一个个果然还是无奈地回到自己那一盏尚未熄灭甚或带有召唤意味的灯影下，勿需谁来指证，业已充满自嘲。没有地方可以去的，如果你还是诗人。因此，汉语／母语／词语就成了诗人最后的栖居地。这里远离鲜花和掌声，没有荣耀和狂欢，只有词语，静默而凄清。间或在我们无尽的抚摸和寻索中光华一现、灿然一闪，心灵温暖的瞬间脉动和气息，谁又能与之共同体味。
正因为如此，现代汉语诗歌才获得了根本性的历史契机。因为诗人的这种“当下”写作状态，从一开始就绝非一种自闭，而恰恰是一种解脱和敞开，是个体生命在现代文明进化中从精神到立场、视角、操守、艺术手段全方位的敞开。诗人因此拥有了前所未有的广阔和现代文化视野，这是撤退的结果。就“词语”而言（由于“汉语”和“母语”二词指能宽泛，用“词语”一词似乎更精准一些。文中个别地方用了“汉语”和“母语”二词，是为了不破坏通常的文字表达范式，其它皆用“词语”一词，但它基本不包括“汉语”、“母语”二词及其含义），“当下”的诗人已不再是词语的主人，而是词语的侍者；由过去对词语的无度挥霍、役使、不屑、滥用而到对字词的审慎、敬重及至畏惧。“与之交心，与之对话，潜心倾听语言在给定的面目之后那隐秘的呼唤和提示。同时，又带着灵动之思去叩问语言，使之显形，使之变化，在去蔽而后敞亮之中找到与你体验相契合的新的语素、新的语境。”“持这种态度，方得语言真谛，并最终形成一个优秀诗人应有的、独特的语言品质。”沈奇的这番带有虚构性质的描述大致是语言的终极理想。而对田君和更多的诗人来说，眼下的责任和当务之急、也是最迫切的工作，则是梳理、挖掘、修复被我们自己损坏的且锈蚀严重的汉语碎片。擦去蒙尘，清除污染，洗净泥垢，细细打磨出词语原有的诗性光泽，进而追索、指认、告知它的本源。
疲惫的田君们这时发现，所谓的汉语诗歌确切说是现代汉语诗歌，其现代汉语是白话文和汉译的混合。汉译在最初不仅推动了现代汉语的规范和成熟（说成“熟”总有点令人发虚），同时也催生了中国新诗的成长，并使其获得了完全有别于古典汉语诗歌的丰富和新颖。但到了后来，问题也是显而易见的，并且是严重的。因为我们不能想象，现代汉语如果没有汉译会是什么样子；假设当初的汉译的主要部分如果不是译自英语，又是什么样子等等。既便是我们现在已经把已成形的现代汉语作为事实接受，后来也没有就此去提纯现代口语中活的母语（说到“母语”再次令人发虚），而是走向语言最大的直白化，并发展为语言的自由主义，使言说迅速丧失了聆听环境，接着就是急功近利地大量移植西语语词和思维方式，借以助动。其结果正如诗评家李震所言“那些极富表现力的汉字被组装在一个个抽象概念之中；语词的命名魔力已成为无关痛痒的重复；汉语丰富多变的节奏和内在韵律变成了信马由缰的直白；口语泛化为口水；语词的立体感被关进了现代语法的牢笼；能指的奇幻光泽被锈在了所指直接呈现的生铁上。”
李震所言的根本所在就是“语境”的丧失，这包括独属汉语的单字的天生丽质，词性与词义的充分自由，造象与仿声的语音韵律等等。另外，便是现代社会大量科学性、实用性、精确性极强的词语的广泛运用，诸如政论、哲学、商业、媒介等行业术语，让汉语雪上加霜，更让汉语诗歌在不经意中生满“语言结石”和“语言范式”。这不仅使词语／汉语原生的“隐喻”不再，以至让诗人一度尚未说出，便已觉得乏味。

四
回到田君。
就个体而言，田君的工作努力而且认真。他表现出来的小心和耐心，应该让这个繁华浮躁的时代和人们骤然停下欲望追逐的脚步，转过脸来，检点一下自己的风度，认真聆听并心生敬意。你会看到1999年及其之后，──那时我们称之为世纪末并无端地骚动不安，田君是怎样小心翼翼地对词语轻拿轻放，独白似地与之对话，苦心经营中让手中汉语的瓷片在我们空洞失望的眼睛和心灵中呈现一缕幽兰温润的光，让我们有着期待已久、失而复得的悲喜交加。
我们读到了田君的长江：“等待似乎已经很久很久，耐心是岸／那水／早已从刻板、活字、繁体、简体的笔墨或油墨中喷薄而出／决过多少历史的堤岸/湿了多少石的、土的、沙的、情的江山／那一气呵成的往事、后事比命长、比苦短／似点、似划、似泼、似洒／香在酒窖/酸在醋坛／苦在药罐／水灵的少女稚气、清纯、狡黠、淫荡的眼中／却一直没能盛满一种叫缸的民间器皿。”
我们读到了田君的三峡：“作为一条江的宽度，三峡太窄，像一付饥肠／但作为一种象征，三峡就是我们民族的全部危难、图腾、幻象和血性／从善如流，从恶也如流。”
我们读到了田君的黄河：“我熟悉你的大起／也了然你的大落／从涓涓细流到浊浪滔天／你一路博采众水／威仪天下／高悬于世风之上／民心之中／泥沙之下……”
我们读到了田君的长城：“长城再长也挣不开始／脱不开终”，“我愿你是永远的前题、标题和旧题／在你的理解和注释里／应该没有自豪、骄傲和感激／在一个城垛内／世纪末的阳光温暖着我小小的三口之家／我年幼的儿子正踮着脚在高高的垛口望远……”
田君这一系列的诗作，仅就词语而言，你会发现他在修复和守护时的良苦用心：他常常把词组拆开来运用，达到一种故意的强调，容不得你惯常对言说聆听的忽略。这种以词语对人类的感动和挽留，田君既是恳切的，也是坚决的，典型如这样的句子：“思、私、死、寺、事、食、失、士、史、誓、仕、弑／这十二个同声字多像我们周而复始的／十二个时辰／十二个月份／十二种生肖／周而复始的开始和结束、悲剧和喜剧／误了多少江南的才情／江北的义气。”这几乎可以理解为纯粹的技术性操作，它让你必须神情专注，不再游移，进入词语，体味其间原来就属于我们的汉语的鲜活和魅力。
田君的这种良苦用心终于在新世纪之初以组诗《月亏月盈》的梦幻般汉语的富丽、母语的美丽、词语的绮丽呈现给我们。这组诗获得了《诗歌月刊》探索诗奖。这是属于田君的惊喜和荣誉，更是属于汉语诗歌的惊喜和荣誉，它让我们有些奢侈地真正享受到了汉语带给心灵及至感官的愉悦。关于《月亏月盈》当有专题评述，我的这篇小文不能展开。如有兴趣，读者可以去读原作，它发表在《诗歌月刊》2001年第11期上，后收入中国文献资料出版社2001年12月出版的《大雪纷飞》一书。

随着新世纪的到来，诗人的欢乐和忧伤不会依附庆典的礼花或者政客、经济学家、商人对未来的聒噪和预言。时间的刻度只对编年有意义，它不能改变自然的规律，更不能改变中国当代诗人愈加艰难的生存困境、精神困境和写作困境。栖居在词语中的田君更加孤独沉寂下来，他似乎已经意识到他们这一代诗人不仅要完成汉语在没落中的拯救，使汉语诗歌真正回复到自身的位置上；同时还要让词语必须与现实直面相逢和切入，让词语不仅仅是诗人个体心象的孤悬，不仅仅是诗性的隐喻和象征，而是通过词语到达生命的每个时空。
不回避诗人的现实责任感和历史使命感，“以良知、救赎、历史情怀与现实关切为精神根柢，以诗的方式对时代的文化状态和生命状态作深层次的、不断的介入与指涉，以此赋予时代以精神的方向、目的和意义”（沈奇语）。这样我们就有足够的理由期待包括田君在内的当代诗人们，通过体悟和努力，成为真正的大师和智者，成为民族复兴的先知、代言人和预言家。
“在黄河的大背景下／苦思、冥想、筑情为堤／患得于泥沙／又患失于泥沙／一条大智若愚的河／承担了多少辈人的生离、死别、来世和今生……”
田君在《月亏月盈》中写下这样的诗句，是不是已经感觉到了属于他的那份责任及其来世和今生的宿命。
但无论如何，须臾──不要离开──词语──诗人的生命栖居地。
2002年2月

我和熊西平都是豫南蓼地固始人氏，一点点楚人的傲气，一点点吴越文化的空灵与散淡，他便集得这一大束泛金烁银的《金银花集》。那些尚带着清凉晶莹露水的金银花般的人物、风情、场景和故事，都与我全部有着亲历般的亲切稔熟。于是在他曼妙细致的叙述中，我的精神便追随着他的故事一起生动鲜活起来，以至常常无端在他营造的情境与语境中被弄得满眼泪水。淡淡忧伤的天真，遥远时光的苦难，朴素的乡土和乡情，以及那些原本的恬淡和芬芳，苍白和凝重，酸涩和赤贫，在我们未免有些匆忙的人生中，竟都累积成了一种优美的回首和体味，内心漾满长久的温暖和温润。这便是我们不同的故事但却具有相同的童年视角和少年情怀。回忆是现实的一次短暂的小憩与喘歇，怀念是梦想抵达的回归。在我们一切的俗不可耐中，我们已经很难找回生命最初的纯稚、纯真和纯净了。
仿佛惟有在童年的视角与少年的情怀里，才可能有西平的“麻雀在屋檐下嘟嘟地惊恐地飞，喜鹊站在银枝上报着喜，野兔在雪地上绘出一朵朵白梅的蹄印”这种久远的仅存于记忆的冬天；才可能有西平的“鸟语是乡村恒久的音乐”的诗意赞美，进而让我们细细辨认出“小麻雀音域太窄，音色不美，老是飞不出练声期，琐琐碎碎，喋喋不休，像贫困村妇为一家生计，为孩子学费而终日无止无休的抱怨声。这乡村最广大的音乐，却成了农人所忽略的声音。”“燕子是大家乖巧的丫头……燕子来了风轻柳绿，万紫千红，这美好的春天，是燕子轻柔曼妙的唧唧之歌拉开大幕的。接着便隐入幕后，去用心地生儿育女，这年里，爆出的又一动人的歌曲，便是和孩子们合唱的爱的协奏曲。”“花喜鹊喳喳的歌声嘹亮而清脆，立于高树之巅，冲着柴门荆扉，过滤掉农人无数的烦恼和悲愁，以使者兼歌者的身份，唯将喜讯早早送达。”当然“也有一种鸟，无声地在漆黑的夜晚睁大着眼睛呼呼地扯着长翼飞过，村庄为之颤栗；那是猫头鹰，好像没有谁听过它的叫声；它飞过的地方，都被布下了阴谋。”
……我如此尽可能多地引用熊西平精粹优美的句子，我就尽可能多地享受一次长长的愉悦和幸福。固然在那些优美句子的背后藏有许多若外婆、五叔、老背、茶枝和茶灵以及生产队打谷场上那位昂奋的说书人的哀伤乃至哀痛。因为在童年的视角与少年的情怀里，我们最没有掩藏，没有粉饰，没有假模三道，没有阴谋诡计，没有圈套和骗局，没有高贵和低贱，甚至没有顾忌。也正因为如此，我们便无数次地以文学的方式回访自己的童年和少年，无数次地以生命的方式找寻逝去的过往和从前。
人类在现实的浮躁及至狂躁中，负重沉苛的肉体与精神都需要深深的安抚和慰藉。而童年和少年的文学独有心灵与文字的纯净。我们在其中会孩子一样安静下来，可爱而单纯；抑或还有一点忸怩和害羞，体现全部人性天然的本质、本真、本色和永恒，并充满无世俗无芜杂无烦扰无忧虑的快乐。因此我们每每在那会儿，都天真烂漫地想象着能否再重新活过一次，并且不再长大。
然而，这怎么可能！我们不期然就长大了，长大就都有些面目可憎了。恰同学少年变得疏远而陌生，有些人甚至在回老家的路上都不肯摘下面具，也不肯放下并非家传的权力和屠刀。那么谁来拯救我们？物质的欲望强大得让心灵疯长罪恶的荆棘，封堵了我们回到童年的绿色小径，灰暗了少年河流清澈迷人的波光，也茫然了我们走向未来的自由信念。熊西平继而用心脏一侧的左手开始写作大量的杂文，左冲右突，斩削现实的荆棘和刺藤。我相信他是真诚的。然而熊西平兴许没有发现他一腔热血的仗义和善良是多么的贫弱和无力，他太天真了些；知识分子素来的忧患意识已残破成猛士孤独的旗帜，杂文这种体裁也早已在这个时代中磨钝了它的锋刃和光芒！从文学自身的意义上来讲，西平也在浪费着自己的天赋和才情。因此，我不能不这样对他表示出我的惋惜和刻薄。
可以比较一下，《金银花集》分两辑，散文部分编在金花集里，杂文部分编在银花集里，西平原是费了一些良苦心智的。然而就像金银两种物质自身所内含的质地一样，后者显然少了许多厚重与文化品格的成色。当然这仅仅是我个人的阅读判断，不足为训，西平兴许有他自身的道理的。倘如此，我便有些固执和讨厌了。
2003年11月

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07-10-12 22:48

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