[B]陈凯歌的男性崇拜[/B]


 
《大阅兵》几乎全是男性，除吕纯不安心训练，出去游荡时，见到农人收割，有一两个妇人露了几面外，其余全是那帮生龙活虎的生瓜蛋子集训、拉练的热闹场面。为这，关锦鹏还向陈凯歌打趣过，是不是其中有同性恋情结。关锦鹏还特意指出，教导员孙放为吕纯擦身的场面。陈凯歌的回答记不太清，好像是有点暖昧（参看关锦鹏的《男生女相》）。这可能也为陈凯歌后来的《霸王别姬》埋下了伏笔。那帮小孩练功的场景，怎么看都与那群年轻军人共处一室有几分相似。虽然有这样的蛛丝蚂迹，陈凯歌并没有完全着眼于男性情谊，包括《霸王别姬》也是虚晃一枪。这样看来，《大阅兵》在陈凯歌的电影序列中，俨然成为男性崇拜最为显著的一部作品。

　　国人向来没有个体的概念，虽然在三、四十年代有不少反映草根阶层的佳作，如《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等。但这些平民不是意志过于卑微和紧迫，就是仍囿在集体意志里无法自拔。只有童话里的哪叱和孙悟空才有股无法无天、无父无母的狂劲，这二位后来也被招安了。贾宝玉那种算是最好的，但却接近于道家，如烟般散去了。陈凯歌电影中的个体意志同样是不能云卷云舒，他们只是在做着无望的觉醒和适可为止的挣扎。翠巧、吕纯、段小楼莫不如是。这回轮到了老杆，他很可能是陈凯歌云南插队时的一位极有意思的插友。据阿城讲，侯孝贤也想把他的这部名为《孩子王》的小说搬上银幕，但还是让陈凯歌占了先机。阿城还请陈凯歌看了侯孝贤的《童年往事》，好在陈凯歌不受影响，自有一番气象。与其说这是陈凯歌电影最完备的一部电影（摄影顾长卫、美工陈绍华、录音陶经、音乐瞿小松、演员谢园，无一不尽心尽责，尽善尽美），不如说这是陈凯歌电影的一次终结，但愿这话为时尚早。

　　《孩子王》的题旨非常明确，直指教育，也就是说对人格的塑造，进行了极为深切的思量，甚至达到了抗衡教育建制的高度。这也是中国电影，对千百年来的文化积垢所作的最为痛彻心扉的一次绝对有力的砍伐。老杆头发支楞着，衣衫褴褛，估计他还不愿养成洗澡的习惯，他不愿意被净化，或者说被驯服。这一切，又是这般的师承自然。也可以说，他不具备布道者的威严和为师必尊的风范。他先看他学生的水平，参差不齐的很，他也无所谓，让他们随意写些东西上来，可长可短，只要是内心的印记就行。这一来，就五花八门了。这也就与教育无关了，而老杆最重要的教诲是：“千万不要再抄了”。他最得意的门生王福，成天抱着他的字典狂抄不已经，老杆又劝他字典也不要再抄了。文化反叛到这般田地，是近于弑父的。老杆总是温柔一刀的作派，实则是要将传统文化生生断裂开来。老杆此时还只是个破坏者，一个无力回天，却又兼具仙风道骨的破坏者，他还不知该如何建设。

　　和《大阅兵》、《霸王别姬》一样，又是一群孩子。这些沾染山野之气的赤子实在要比那些意志受控的仪仗兵和身心俱损的小戏子们要健康得多，也可爱得多。他们和空灵、浑茫的影像一样，无根无基，并随时准备改变主张，或随时准备被荼毒。这也使得老杆的到来不像教导员孙放和关师父那般冷静、强横和残酷。老杆是无力的，也是空渺的。他不道明真相，他只言目力所及并非实体，但何为真相，他也无从知晓。所以，影片最悲凉之处，是好学生王福的出现，他对知识近乎狂热的攫取，照理应与老杆的无为之态是有大冲突的，可老杆对他珍爱有加，这是老杆对现实，而非传统的一次最为被动的抉择。他不得不进入“从前有座山，山里有个庙”的怪圈，有人把这看成一场看成“没有孩子可生的连绵不断的怀孕”。与王福对应的是那个对文化无丝毫兴趣的牧童，老杆很少与他说话，只问他想识字吗，我可以教你。牧童一言不发地走了，从头到尾，我们没有听到他说一句话，只看到他把牛粪遍抹在黑板上，这其中的文化自伐。他的无语倒反讽了语言的多余和无奈。老杆每次看他，都有点惺惺相惜的味道，具体说，这牧童让老杆有了犹在镜中的意味。文化予人的意义变得迷离，且让人无所适从。

　　陈凯歌在《孩子王》中的文化拷问是能反躬自省的，他切中要害的寓言体叙事在此已臻化境，也为他赢来了第五代导演旗手的称号。同时，这也成为贯穿陈凯歌电影创作中一个挥之不去的心结。把叛逆看作呼应，将臣服化作散漫。是陈凯歌电影的最好出路，而《孩子王》已经将此推向了极致，这使得陈凯歌之后的每一次电影突围，变成了越发繁复的作茧自缚。

　　注：记得《孩子王》在戛纳电影节上得了一个玩笑似的金闹钟奖，看来，你真要给老外讲中国，他们是很难体认的，谁要“中国”如此奇特。《孩子王》在国内得了一个金鸡奖特别导演奖，一直没有弄清楚，这奖为何要这样“特别”。至于反应，拷贝是为零的。理论人士是有机会看的，有人直接就说此片为“皇帝的新装”，看着煞有介事，实则无片缕遮身。在今天，《孩子王》文化读解的意味已是相当充沛了，也成为陈凯歌个人最喜欢的一部作品。

　　假如把《霸王别姬》看作陈凯歌的精神自传，那么《孩子王》则是陈凯歌驱散抑郁后，进入更空泛的悲剧宿命的一次文化自省。后者更理性，更节制，更无需轰轰烈烈，只用稍事染墨，便意境全出。他回到了他放牧青春的云南，却无还乡之感，也无故地重游的兴奋，那只是异常清醒地对过往心路的一次重塑。这之后，陈凯歌的文化寻根之旅，从行为上，他并没有停步。至少还有后面极尽大而不当之能的《边走边唱》，可在精神体认上，陈凯歌已走到瓶颈，而《边走边唱》只是一个空洞的缓冲。在《孩子王》里已表明，所谓文化的根就在雾气和野火之间，等待走近，也等待焚尽。也就是说，寻根对现代进行时下的滚动人生而言，是徒劳的，是一次西绪弗斯式的恶性循环和自虐。

[B]阴阳同在，无非男女[/B]

 
走什么，唱什么
　　在《孩子王》完成后的四年光阴里，惯以哲思态示人的陈凯歌苦寻他的文化突围。其间，还上美国转了一趟，他山之玉能否攻石，不得而知。但这次的文化苦旅绝对是场艰难跋涉。陈凯歌已被法国《电影手册》评为21世纪最值得关注的导演之一，和美国的科恩兄弟、新西兰的简·坎尔平站在了一起。后者后来和他同在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。

　　1997年，陈凯歌推出了他迄今为止最语焉不详，明知表达为何物，却囿于为了表达而表达的桎梏中无法舒展的电影《边走边唱》。影片取自著名残障作家史铁生的中篇小说《命若琴弦》，史铁生以高度自传，直面内隐的气派，在屡败屡战的壮烈之后，重获生命的安详。像《孩子王》一样，再成功的文学作品，在陈凯歌这儿，都极尽扩大化之能事，那里一定要承载陈凯歌极个人的，浩浩荡荡的所思所想。所以，那个老盲人成了神神，成了制止民间械斗的神启，而他自己却困在命运的苦局里不能动弹。他以为弹破一千根琴弦，他便能重见光明。殊不知，这只是一场冗长的精神暗示，是使他长眠不息的一剂良方，是一篇可以不断持续的美丽谎言。他自己并没有勘破世事，又何来化干戈为玉帛的神力呢？当他从琴匣里取出药方，药房人告诉他那只是一张白纸。不由得老泪纵横，后来他的喊唱，是万念俱灰后的认命，还是真的明晓万物便是这般循环往复。陈凯歌把老盲人最后那场喊唱处理得极为仪式化，他立于中央，四周是洗耳恭听的民众，他们在聆听事关生命的神谕，相当的大而不当。这跟《和你在一起》中那段火车站内，小提琴的激流奔涌，有异曲同工之妙。生命不再作流淌状，而形成了一种凝聚。也可以说个体不再以自由为乐，相反，倒需要一种极务虚的概念去牵引，来实现他们的依赖和惰性。个体再度成为集体意志的奴仆，或者说小溪汇入汪洋之后，就不见了踪迹。

　　还有那段小盲人的爱情，原作的处理较为清淡，就是一桩无疾而终的两小无猜。而《边走边唱》却让那个女子以自行了断的方式，强行震荡出生命的力度来，就更显得画蛇添足。小盲人与老盲人的精神延续，更是沦入空泛。村民们又把这乳臭未干之人奉为神神，是集体意志的全面空白，还是一出极悲壮的生命接力。陈凯歌的表达迷离得像那两个准备去洗澡的人，一个干净，一个污秽，谁会去洗呢，怕只能留待一场无味的辩论去说三道四。至于片中堆砌的大量民俗学符号，使得本片铠甲重重，虽威风凛凛，却无法投入到实质性的战斗中去。

　　阴阳同在，无非男女

　　《边走边唱》曾被人称作第五代电影掀起的这场电影运动的终结之作，假如把《边走边唱》的代表意义再扩大的话。曾经激扬文字，指点江山的那帮电影先锋们是既找不着路又找不到北。第五代电影所津津乐道的宏大主题，在《边走边唱》里得到了一次毁灭性的破坏。它让我们看到第五代电影人已疲态尽现。现在，第五代电影人，仍是当下中国电影的中流砥柱。只是都纷纷地改弦更张，李少红拍起了魔幻，吴子牛、周晓文拍起了电视剧。孙周忙着做广告、办杂志，憋几年出来的一部电影，也是让人丈二和尚摸不着头脑。张艺谋还是老样子，他永远知道什么时候该拍什么样的电影，这是个乐此不疲的电影实验家。还有张军钊、张泽鸣、刘苗苗、夏纲。不是没了踪影，就是不见动静。好一点的还是田壮壮，在家呆了10年，拍出来的还是那么一股愿者上钩的劲，文气十足，既清醒又自在。 至于陈凯歌，他在一部接一部片子的拍下去，但怎么看，都有点无所适从。

　　曾有人跟陈凯歌开玩笑，说他是有戛纳情结的，《孩子王》和《边走边唱》曾两次冲击戛纳，均铩羽而归。作为欧洲三大电影节之一的戛纳电影节，从理论上说，和柏林、威尼斯并无孰轻孰重之分，只是在约定俗成的目光里，它的规格似乎更高一点。陈凯歌的第五部作品《霸王别姬》总算拿得了金棕榈，虽然是和《钢琴课》平分秋色，但毕竟是华语电影的第一次，无论如何也该鼓舞一下。当时的媒体好像并不热烈，尤其是官方，几乎看不到丝毫激动状，全然不像《红高粱》捧得金熊之时，那般兴高采烈。但我估计，本片票房应该不错。我当年看这片时，偌大的影院座无虚席。后来只有《阳光灿烂的日子》和《英雄》才有此盛况。《霸王别姬》也是陈凯歌电影在民间最为广受赞誉的一部影片。很多人还把它视为电影中的至爱。

　　大约是同一时段，第五代最重要的三位导演分别推出的他们的时代曲。田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》、再就是陈凯歌的《霸王别姬》。《蓝风筝》得的是东京国际电影节最佳影片奖，《活着》是戛纳评委会大奖。中国电影，俨然是第五代的天下。只是《蓝风筝》和《活着》的命不太好，基于各种原因，被禁映，田壮壮还就此息影十年。陈凯歌的这部，真是幸运得太多。

　　对于那场国难，影人对此若不闻不问，倒真是辜负了那场血与火。田与张的那两部都有些清淡。田是于无声处听惊雷，张是有着太多的黑色幽默。而陈凯歌的这部却要浓墨重彩得多，是如鲠在喉，要一吐为快，但又仿佛怎么吐也吐不干净似的。

[B]《霸王别姬》的媚眼如丝[/B]


 
我听对《霸王别姬》口头表扬的要比对它书面表扬的多得多，我个人喜欢这片的前半部，也就是小石头和小豆子还没有成为霸王和别姬的那段时光，刚开始，天桥上的把式还在发黑发绿，可不知什么时候，整个画面就变得五彩缤纷起来。顾长卫的不少运动摄影都相当漂亮，包括人物的亮相，都颇得旧章回小说的神韵。尤以小豆子的出场最为动人，首先是他的母亲，一位风尘中人，媚眼如丝又夹杂些硬气。然后是小豆子的六指，仿佛注定他要成为一个多余的人。然后是一群尚末启蒙的赤子，以自己仅有的，极为脆弱的快乐去应对那无所不在的宗法产物，以没有情理为最大情理的惩诫。在那个牢狱似的戏班里，关师傅反复念叨的只有两句话。一为“从一而终”，二为“自个成全自个”。小豆子是有些血性的，他对做顺民没有兴趣。他逃匿了，看到了一场精彩的京剧表演。不知道他是被这种古老艺术所震慑，还是被权利本身的光华灿烂所折服。陈凯歌肯定倾向于前者，我则认为权利对人的潜移默化更具渗透力。陈凯歌自己也说过，恐惧比爱，更有力量(参见《少年凯歌》)。他回到了戏班，一边接受着皮肉之苦，一边阉割自己的意志，同时幻想着“权利”加身时，能对自己的人格进行一番重塑。小豆子成为程蝶衣后，确实风光无限。但他却只能在一己的王国里自生自灭，他是小豆子的主子，也是程蝶衣的仆从。

　　陈凯歌总说自己就是程蝶衣，他强调的是程蝶衣从艺时，“不疯魔，不成活”的悲烈。记得《新电影》杂志创刊上采访陈凯歌的标题为“一半是虞姬，一半是霸王”，我觉得更为贴切。程蝶衣是杜绝“人间烟火”的，陈凯歌了不起是有些孤傲，假如让他不顾身心俱焚的游离世外，这不现实，也没必要。更准确地说法是，程蝶衣是陈凯歌的理想。就像《霸王别姬》，充满了陈凯歌太多的一厢情愿。小豆子和小石头一旦消失了童年时的“一个人望着天空发呆”或“等待着下课，等待着放学”。全片就逐一丧失那些实质性的人生况味，再度沦入到陈凯歌电影美学的概念化、符号化之中。在这部戏剧张力极为强悍的影片里，人性、人情依旧飘渺。诗情还在流淌，好比程蝶衣戒毒时被菊仙搂在怀里，又好比那个下着雨的夜晚，程蝶衣偷窥到段小楼和菊仙在交欢，他第一次显现出苍老。而历史的背景更是如花朵般次第缤纷，中国现代史的重大事件是你方唱罢我登场。只是诗还是诗，史还是史，始终无法纠结在一处。

　　看得出来陈凯歌，是有心杀贼，却还是无力回天。解放前那几场戏，场景、声色倒是一应俱全，只是很难再体认人物灵魂深处的悸动和分裂。尤其是菊仙的出场，既破坏了程蝶衣和段小楼的情谊，也破坏了影片且悲且郁的基调。菊仙出场时，再不像小石头和小豆子出场时，捧得满头彩了。菊仙被欢客戏弄，不顾职业道德，竟然纵身一跃，然后下面有个霸王将他接住。这个霸王扬言要娶她为妻，还真这么做了。这其间的情感过渡完全是陈凯歌一个人说了算，好在他的电影语言相当稳健，震得住场。但还是与前面的少年情怀相比，少了太多的生机和活力。按关师傅的话说：都是下九流，谁又嫌弃谁呢。两人的同病相怜在后来的人事变迁中还是有所表现，却深切不起来。真要深究的话，这二人的个体意志在遭秩序撞击后的疼痛感并不鲜明。而程蝶衣则苦心经营自己的个人王国，独欢独愁去了。什么民国、什么抗战、什么改朝换代，全成了幕布，他们只是涂抹油彩后，好粉墨登场。那几场戏，你救我，我救你，其间的又恋又怨，像极了偶尔打开电视时的通俗剧，而全然没有这部史诗架构的影片所具有的沉郁本色。看似紧凑，实则松散得很，人物的心路历程在这一时段里是最为模糊的。当段小楼入狱之时，程蝶衣是无论如何要搭救他的，可程蝶衣表现的如此扭捏，就难以令人信服了。历史与人心的结合，只是浮光掠影，反不如姜文的《阳光灿烂的日子》来得动人，那是举重若轻，而陈凯歌却是是什么重量，还是什么重量。这便有些吃力了，也使得后来更为飞扬的悲欢离合，徒具心灵的直面冲撞，而无更理性更悲情更广泛的人性启示。一部电影让人感动的地方太多，就丧失了影像艺术所独有的空间感，就像水满则溢一样。

　　影片进入文革后，更是浓墨重彩，赵季平的配乐时时就会有裂破肺腑的功效。而那些剪不断，理还乱的郁结在此时来了一个不念旧路，不顾归途的总爆发和大收煞。情绪已饱满到欲涨欲裂的地步。程蝶衣和段小楼在火光中的互揭老底，强烈暗示了卑微个体所仅存的情感寄托终将焚灭。表面上的众口一词和齐呼口号，呼应的仍是个体在劫难逃的孤绝。因为融入大众，是以个体拒绝对话为代价的。有的话，可以全是真言，却心口不一，全都迷狂了，全都以出卖“自我”为最后的负隅顽抗，直到无“我”可卖，成为一个“空”人。这段戏是全片的高潮，思想高度和情感密度都如浓烟滚滚，让人喘不过气来。正因如此，《霸王别姬》就像拉满的弓一般，断了弦。也就是说，它在电影美学上并不成功。人心的万劫不复只成为艺术圣坛上的一具祭品，而无更清朗更体贴的注视。在乱石穿空过后，并无干净利落的收煞，而是一泻狂情，奔流不止。这是陈凯歌中后期作品的通症，他的表达和表达本身产生了断裂，陈凯歌有时也想做些补救，就像程蝶衣一把火烧掉了他的戏服，但陈凯歌毕竟不是程蝶衣，他还是丢舍不下他的情绪。他酷爱他所锻造的美学风范，也可以说，陈凯歌是过于浪漫了。

[B]事关《风月》[/B]

 
原作者李碧华不满意《霸王别姬》的结尾，两个老人仿佛荡涤了沧桑，站在没有观众的舞台，准备再来一出《霸王别姬》。这时，程蝶衣/虞姬是真的人戏不分了，也不知他如何从戏台上抽得一把真剑而身亡了。整部戏到了这儿，真像是场遑遑大梦。小说和同名电视剧里。是两个老人到了香港，一块儿上澡堂洗澡，不诉衷肠，只说些闲话，倒也有种人生不过如此的况味，也更沧然一些。而陈凯歌的《霸王别姬》是场戏剧的角力，也是陈凯歌个人情怀的一次缺乏节制的奔泻。其实，陈凯歌对《霸王别姬》作这样的了断，还是很英明的，影片已经如此激扬奔突，也只好一鼓作气走到底。不然，又如何是好呢。只是那亦真亦幻的结局到底还是有些突然。

　　从各方面来讲，《霸王别姬》都是陈凯歌最成功的作品。它和《孩子王》一道构成了陈凯歌电影王国的完整。《孩子王》的极目开阔，《霸王别姬》的目眦尽裂，给了我们一个再清晰不过的陈凯歌电影印象。在繁杂浓密的意象丛林里，陈凯歌的电影变得清晰可辨，并有着中国电影所少有的呼吸感。那是霸王和虞姬的分分合合，更是陈凯歌作为电影作者的进退两难。那是亦师亦生、亦父亦子的对决后的重合，是心不甘、情不愿的共聚一堂。陈凯歌何尝不是视电影为一门妥协的艺术，要跟天气妥协、要跟工作人员的情绪妥协，更有跟内心世界的强烈渴望妥协。可以说，陈凯歌的电影一直是他的艺术良心和艺术野心在做着斗争。这里没有成王败寇，就像罗贯中说的天下大事一样，合久必分，分久必合。也可以说，《孩子王》的野心是优雅的，良心是素朴的，它们的姿态是相亲相爱的。而《霸王别姬》的良心是扭结的，而野心是膨胀的。它们是分裂的，好在，这种分裂有着一种近乎凶猛的美感，也就是说，良心在野心面前并没有卑贱，倒有一份傲骨在。这是《霸王别姬》最让人心动和心疼的地方。

　　1994年，陈凯歌和张艺谋先后来到了上海。就像他们现在对武侠相同兴趣一样，这两位中国影坛的巨掣，常常会做些异曲不同工的事。这二位的摄影师、录音师、音乐、美工常常是一个名字。包括那个巩俐，这二位都曾乐此不疲过。这一次，陈凯歌先是请叶兆言写了篇叫《花影》的小说，他不太满意，又请了王安忆完成了剧本，并改名为《风月》。这两位中国最好的作家，老实说，对这部电影并没有提供实质性的贡献。一开始，这片子是要请巩俐来演的，后来又说不是，找了三位候选，分别是姜鸿波、周迅和王静莹。当时王静莹呼声最高，可结果还是让巩俐领衔主演了一把。张艺谋后来在《幸福时光》里玩了这一出，网上选秀，更为热闹。不管是《风月》还是《幸福时光》都是在记忆里很难保留的电影。

　　《风月》是陈凯歌电影中最为重视映前炒作的电影，临了，这片子竟禁映了。这片子怎么看也不像叶兆言和王安忆的手笔，倒有种苏童《南方的堕落》系列小说中，那种雾气很重，阴湿湿的潮乎劲。也有点像《呼啸山庄》，讲的也是一个野心勃勃的青年从家庭的壁垒走出，并妄图捣毁这壁垒，最终凄凉收场的故事。家族是秩序最常用的代用品，它更无微不至，也更具渗透力。可《风月》没有追求《呼啸山庄》式的凶狠和内心焚烧时的灼热感。《风月》是种病恹恹的阴柔，选择张国荣，实际上已确定了全片的基调。有必要说一下张国荣，他自《阿飞正传》后的每一次出场，都带着一股懒洋洋的腐气。张国荣在《风月》中的表演，在这方面也极为突出。他是个靠出场色相的拆白党，最终他想拆白的还是生他养他的庞家。他毒坏了他的姐夫，使其成为植物人；他诱奸了庞家的大小姐如意，并想绑架如意敲诈庞家。当然他没有这样做，他被他的另一个“父亲”，一个黑帮老大“处理”掉了。上海和江南小镇，各有各的秩序，一个是前面拖，一个是在后面赶，都把人性压迫到松脆易裂的地步。也跟张国荣的那张脸一样，洋溢着不请自来的腐气，张国荣与生俱来的自怜，帮助他所饰演的人物，有了几许人味。包括他这次饰演的郁忠良。郁忠良的人味和程蝶衣的艺术造诣一样，全是他自己的，呈现出来的是种密闭状态。程蝶衣多少还有点市井气，并在这市井气里流溢出几分欲洁不曾洁的决绝和高雅来。而郁忠良则是一派混沌，他的乱伦、复仇、以及他职业性的始乱终弃，还有他所谓的忍与不忍，都被蒙上了一层雾气，极难让观者对这个人物投入感情。郁忠良以局外人的身份在乡村和城市之间晃荡，观众也只能旁观者的姿态去观摩他的生死爱恨。同情心是有的，但这种同情心就像你看见某个羽毛光鲜的动物被宰割时那份不舍，而无法作真正切实的感同身受。我们知道这是一个个体被秩序所扼杀的过程，同时，我们也知道，还有更多的普罗大众在秩序里不够痛快，不够自由的渡过了一生。而郁忠良的风流倜傥，对大众而言，更多的是种精神贵族式的炫耀，甚至他的扭曲也是种炫耀，我有这样的心理断层，你是没有的。这使得《风月》真如片名一样，如风般无形，如月般惨淡了。

　　《霸王别姬》里程蝶衣的精神困局来自母亲的身份(注：妓又有着众母之嫌疑，非人子所能独亨)，她砍掉了儿子的六指。《风月》里是姐夫让郁忠良去亲姐姐一口，固有的秩序变得凌乱，也导致了郁忠良心理的失衡和迷狂。实际上比《霸王别姬》在题旨上更有深意。但这个少年对伦理和人欲的态度非常暧昧，他的拒绝和接纳，全无根基可言。只有事实本身的说服力，而无清晰明朗的精神传达。不如程蝶衣与段小楼嬉闹时搂着段小楼那般彰显。这样的一出违背人轮的心理框架如何组建，确实是个很艰难的工程。陈凯歌也有些手足无措了，他只能让他的演员以喊唱的形式作最直接的渲泄。自《霸王别姬》起，陈凯歌电影的声响是越来越大，《霸王别姬》里是老太监“这是宣统多少年”，是“不杀不足以平民愤”。《风月》是姐姐在尖叫“我就是跟两条鱼过了10年”，是管家庞安的哀号“我们庞家没男人了。”这种近乎歇斯底里的话剧腔，也是陈凯歌电影所独有的。在迷离、斑驳的影像里，因有了这些听似震聋发聩的呐喊，倒更显出一份苍白、有气无力和底气不足。《孩子王》所具备的宁静、悠远仿佛真要与陈凯歌永别了。

[B]精神分裂的荆轲[/B]


 
影片开头，也是一片哭号之声，遗老遗少们叫喊着“大清国完了”。三个少年光着上身茫茫然地看着一个旧时代的悲鸣，我们也在茫茫然地看着这部电影。这部立意高远，却逻辑混乱的电影。

　　身为第五代成员之一的周晓文于1996年推出了《秦颂》，此片的精致和空洞都一样的喧哗，也成为葛优最不愿提及的电影，他也是从此片开始，宣称不再接古装片，至于艺术家，他也懒得去触碰了。2年之后，陈凯歌的《荆轲刺秦王》，同样挟高堂之风扑面而来，其气派更为庄严，更有压倒之势。 它的首映式安排在人民大会堂里，这是中国电影的破题第一遭。这之后，《英雄》也 这样做过。《荆轲刺秦王》首映式过后，不少人对这部气势过于宏伟的电影提出异议，据说主要是叙事不够清晰。陈凯歌作了些修改，他好像不太心甘情愿。我看的也是这个版本。

　　第五代的始皇情结，我先以为是为寻根之用。自那个遗腹子抑或私生子建立中央集权以来，东方便有了一块最容易凝聚的大陆，于是不少人争先恐后地求大同，存小异，有时是连小异也弃之如敝履。第五代如此这般，是欲通过影像找到这文化症结所在吗？看了这两部关于秦赢政的怏怏大作，觉得这位始皇帝不是个痞子就是个疯子，也许他还真是二者的结合，但这与始皇帝开一代先河所具有的复杂、悠远的文化效应有何关联呢。这两部作品既不是高亢的秦腔，也不是揪心的信天游。还是一种极个人化的任意书写。既然画人画虎难画骨，我就印象派一把。奇怪的是，第五代视野一庞大，其心态反而显得逼仄且语焉不详。相反，他们一说某人丢了个棋子(《黑炮事件》)，或一老者没了琴谱(《绝响》)，其文化拷问的意味却能如流水般连绵不绝。大事化小，小事化大。恐怕也是第五代精英们的又一强项。

　　前文说过，陈凯歌自《霸王别姬》之后，分贝一下子就膨胀起来。到了《荆轲刺秦王》，用咆哮、用嘶吼，如何形容都不为过，每个人都有些耳背，每个人也就有了不爱惜嗓音的权利和自由。全片的电影感和舞台化错杂相陈，处处可见匠心，却无法相结成板块。满耳的呼喊，即使有细语的话，也全被剧烈的声浪席卷而去。这是与文革“造反有理”之类的口号所作的最为尴尬的一次呼应。两个声部，一远一近，你感受不到历史惊人的相似，只会觉得历史太过荒谬。那是众口一词，这是自说自话。惟一相同的是，音量够强悍，自然，这强悍里有着太多的虚弱。只是这虚弱不再属于戏子、骗子这般靠假面而存活的民众，而是极权的掌控者和一群欲予夺之辈。这样一来，强大的心理空白就像一块血染的红布一样，你再涂抹其它颜色，它也显现不出光彩来了。因为观者很难对他们奴之役之的人 投以同情，他们的大抱负在他们的大悲痛强行化妆之下，反而模糊不清，人鬼莫辩。这抱负是以血流的速度来决定其成败，而这悲痛却非根基化的，过于高级了。帝王的所谓平民化，却始终保持着精神贵族式的倔傲，包括赢政和赵姬的儿女情长，都要选择在一个极为奢靡的水殿之上。这就像他们能够随意奔泻的人性一样，有着极霸道的优越感。连人性都如此霸道，对起码的人性我们又如何摆出臣服状呢。这其中极为混乱的文化搅拌怎能下咽呢，更别说消化不良了。

　　陈凯歌电影里的人物，按鲁迅的话说，不是杀父，就是被父所杀。《黄土地》里的翠巧是被父所杀，《大阅兵》的仪仗兵们也是被父所杀。《孩子王》的杀父之心最为优雅，杀没杀成，只能等着瞧了。《边走边唱》是谁也没把谁干掉，到了《霸王别姬》，是父杀子，最为惨痛的一次。小四的蹦达，是儿子当了爹，岂不令人心寒。《风月》里，忠良的新爹、旧爹都要将他剿杀，只是新爹手脚更麻利一点。现在是《荆轲刺秦王》，赢政是两头兼顾，老子，儿子一个也不放过，他是见神杀神，见佛杀佛。赢政的准老爹吕不韦是由陈凯歌本人扮演，他非常安详地等待着弑父之举，他也是这场弑父行动的参予者和执行者。连“父”都不顾及“父”的威仪，可见这个时代崩裂地是如何地顺理成章。可惜本片对此着墨不多，何况本片已进入仪式感的深渊之中，难以圆融通畅了。接下来，赢政开始杀子，他把母亲的两个儿子掼死，最为浩荡的是，赢政回到了生他养他的赵国，对赵国的孩童，作了一番有一杀一的屠戳。他封了前路，也断了后根，他是孤绝了，中国大一统的时代也就随之而到来。《荆轲刺秦王》所声嘶力竭，所震破视听的，也就是这些了。陈凯歌有意无意地强化了一个民族的历史是由个人的孤愤来恣意书写，这场中国历史上极为深刻的一次革命，就像比谁的嗓门更大，比谁更能装疯卖傻，谁就有了摧枯拉朽的定力和魄力。这显然已是陈凯歌个人的一相情愿，同时，也是他的个人孤愤和大彷徨使整部影片外在的轰然整合和内里的苍白无序，变得泾渭分明，并各走各的路了。至于荆轲杀人技能的高超，以及杀人时的犹豫更是胡乱扭结，无太多的逻辑可支撑。是六国相安，还是大国一统，哪样对这个民族更有意义，这个莽汉应是傻了眼的，可他的姿态却始终流露出一丝贵族气的忧悒。影片同样是很霸道地要给这个螳臂挡车之举提供一些颇为诗意化的信念，这信念来得快，还去得急。可这个杀人者无非是两个角逐者之间的一个棋子，他那仅有的意志只是像他最后出场时那样，像个小丑。位于利益集团金字塔上的人们，其实也就做好了游戏的准备。荆轲这个历史上最著名的刺客，在那一刻，既不可敬，也不可悲。其实，他跟赢政一样，早就精神分裂了。

[B]这些雌雄同体、阴阳俱在的人们[/B]

 
《荆轲刺秦王》是中国影史上一部罕见的，在众多元素面既前能有的放矢又能分崩离析的一部巨作。情感的爱恨偏离，主题的独统纠结，包括文化的“杀”与“不杀”。全都在这一部影片里各行其道，公说公有理，婆说婆有理。好在影像上大开大合、气象万千。也难怪它在当年的金鸡奖上，几乎囊括了所有的技术奖项。这是中国电影语言的一次大绽放、大爆发，本片最大的贡献也在于此，至于其它，你若不想被它的暴力美学所征服的话(郝建语) ，你就关起耳朵来享受吧。


　　自《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》，作为陈凯歌的第二创作时段，可以称这三部影片为陈凯歌的“呼啸三部曲”。一次比一次汹涌澎湃，一次比一次所云非所物。同时，从这三部影片里，我们也看出陈凯歌一次次以影犯忌的壮举，《霸王别姬》是同性恋，《风月》是乱伦，而《荆轲刺秦王》是前文所说的父子皆杀。这些人生异态，均是对中国固有家庭关系的一次破坏乃至根绝。只是音容笑貌上，陈凯歌以一种非一般的性别定义作着极为奇崛的反抗，或归顺。程蝶衣的纯感性自不用多说，郁忠良的优柔和薄情，以一种妓的形态对男性的主动性提供了一出绝对反讽的样本，特别是如意选择的女上男下的体位，更恰到好处地说明了这一点。而赢政完全是一个泼妇兼怨妇，只是他那副奇异的媚态与他的九五之尊还没有浑然一体。这些雌雄同体、阴阳俱在的人们，如何去繁衍将成为他们最大的难题。陈凯歌是不是对性别发难，是不是想借性别的融合表达某种高远的理想，尚未可知。可此番视角，对于整个中国电影史来说，应是第一人。目前来看，还没有后来者的迹象。

　　杀我还是爱我

　　在中国大陆，陈凯歌至少享有两个，第一个得戛纳电影奖金棕榈奖的人，第一个赴外境拍片的导演。《温柔的杀我》显然不是拍给国人看的，那里绝对有着比西不足，比中有余的肉体交战。这是他继《风月》之后，需国人购卖盗版光碟方能观摩的影片。本片根据美国的一部畅销小说改编，陈凯歌说他对其中的爱和不信任产生兴趣，照我看，陈凯歌是被故事中人物对欲望的强行征服所打动。据说本片在陈凯歌的福地法国，令不少人错愕不已。票房更不愿谈了。而在日本反响还不错，日本人向来对正常的性爱无动一衷，想来此片能与他们匪夷所思的性文化合拍一下。

　　这是陈凯歌第一部商业影片，很多人说这不是一部陈凯歌式的电影。陈凯歌本人否认了这一点，他认为他还是做出了他想要的表达，只是方法不一样罢了。我同意这句话。乱伦和同性恋在这部表面西化的影片里都有所涉猎，还不是那么明目张胆。而陈凯歌的之前三部作品都围绕这些问题绕了好几圈，至于性虐待，陈凯歌的中文影片探讨的是性虐待之后人们奇形怪状的精神面貌。而到了见怪不怪的美国，陈凯歌是把这个落实到实处。一个很不恰当的设计，假如中国电检制度全面放开的话，陈凯歌说不定会更尽兴地去经营他的情色王国。诚然，陈凯歌的兴趣从来不止于情欲本身，而是关于情欲受制后的扭曲反弹。不单单是反抗，它更隐晦，更持久。在中国酱缸里存活个体受到的挫折，并非来源于性，旧时的国人大都早婚，在你性欲刚一萌发之时，便给了你一个最为妥当的解决。性的困境，是新文化之后的事情。人们要自由恋爱，但大家还没有做好思想准备，没人包办了，反而麻烦了。婚姻的“破”“立”是来去自由了，可旧道德还在那儿作祟。中国人以前在这方面是不需要坦荡的，各人找各人的乐子。现在，不坦荡又不行，可这个习惯一时半会还很养成，问题来了，人也就压抑了。“性”既成为个体反抗秩序的幌子，也成为个体归顺秩序时心服口服的明证。只是这样的故事发生在西方实在不太合适，比某个深宅大院里，小媳妇偷长工，更不成体统。西方人过早地实行了一夫一妻制，欲望也过早地得到了怀疑。所以想让西方人真能从“性”中汲取力量，只是饮鸩止渴，而无法形成力量，这电影也就有了莫名其妙的软弱。跟陈凯歌以往电影的虚张声势不同的是，它是连根基也一并舍弃掉的。我想陈凯歌也不想借这部影片去寻全人类文化的根，仅作为一部商业片而言，它又实在不够明白晓畅，还不如靠点文化的边，更容易让人理会一些。你要纯为了激情戏来看，不仅轻视了陈凯歌，也侮辱了电影本身。

　　一个男青年望了一个女青年一眼，不久之后，他们就火烧火燎起来。然后他们结了婚，女方发现男方除了有虐恋的爱好外，还有些其它的古怪，好比他前妻就死得不明不白，她自己还险些被小姨子勾引，这小姨子跟自己的老公也不清不楚。最后，真相仍在云雾之中飘来飘去。其实，最模糊的真相，不是那起登山事故，也不是男青年究竟是不是恐怖分子，更非男青年前妻的死因，而是天马行空的纵欲对我们的身心是弊大于利，还是弊大于利。我没有试过，所以我跟人说过，这是我看过的最难懂的陈凯歌电影。很多人反感此片支线过多，却又个个掐头去尾，硬生生地跑来凑个热闹就溜之大吉。我倒觉得陈凯歌此举，只是想使他的首部西片(很可能是最后一部)通篇都充满暧昧。只是暖昧地太一本正经，反倒失了那份朦胧的韵致。从某方面来讲，《温柔地杀我》和《黄土地》一样，对陈凯歌个人而言，有着非常鲜明的实验意义。可对这种类型的影片而言，早就有人做过实验了。法国导演安德烈·祖拉斯基的《着魔》应是比较成功的一部影片，人家的叙事清晰有力，想像力也够凶猛， 伊莎贝尔·阿佳尼以极其优质和高度爆发力的表演成为戛纳影后。

[B]唯一一部色情片[/B]


 
《温柔地杀我》妄图以毒攻毒，以混乱对付混乱，以影像暴力应对人性暴力，结果谁也没有战胜谁，大家相安无事兼不痛不痒。《温柔地杀我》也成为陈凯歌目前电影历程中真正与自己的内心隐痛擦肩而过的一部影片，假如说这部影片还有可取之处的话，那就是它还保留了陈凯歌式的几许擦痕。
　　世纪之交，陈凯歌开始第三个创作阶段，这一次看上去像是要把电影“大师”的头衔 摘去，有了不少亲民之举。按照冯小刚的话，他还是呆在象牙塔里更合适一些。不管它的影片有多么的伦类不分，多么的瞻前不顾后，至少还有一份血性在。可现在的陈凯歌，就像文革时期忆苦思甜的人们，好好的毛料西装，偏要打上几个补丁。可那份尊容，怎么看，也无法和贫下中农打成一片。

　　陈凯歌除了前往好莱坞之外，还染指电视剧领域。他的妻子陈红在《三国演义》演貂婵演得还不够尽兴，所以他又鼓捣出这部叫《吕布与貂婵》的电视剧，这电视剧我没看过，只瞥过几眼，广告一来，我又忙别的去了。但看过的人都说我是一个比较幸福的人，那我就做一个幸福的人吧。黄磊的吕布造型倒是领教过，吕布会不会披头散发，外带鼻环，我觉得不用劳烦历史学家去做考证，反正一看这小子就是个十足的混血，好听一点，够超现实，也够超历史的。

　　陈凯歌这一时期最重要的作品，还是《和你在一起》，这是他继《霸王别姬》之后，又一部有票房实力的影片，就电影事业来说，绝对是件好事。我去看时，还有人流泪，观影效果也不错。《和你在一起》的功用，就像爱因斯坦的第三支板凳一样，它也就这样了。

　　在乌镇的那段，全片叙事最流畅最舒服的部分，想不到一向阴柔抑郁的陈凯歌也如此清亮明快，那对父子的快乐，有着极朴素的感染力。可一到了不土不洋的北京，整个影片的基调全都失了味道，或者说味道太多，油盐酱醋全上来了，五味杂错，当你刚能适应一个味道时，另一个味道也随之后来，让你无暇顾及。也就是说，陈凯歌没有打算给你一个细细品味的时间和空间。按陈凯歌的话说：你得时刻准备着流眼泪。仿佛我们看电影，不是来寻求感动，全靠你的慈悲，你的恩赐。影片叙述上仍是支线繁密，却是一派混杂。先以为刘小春见着丽丽，会来一段动物凶猛，岂知只是一段姐弟情。丽丽的男友有了新欢，却没有三角恋的纷杂。江老师的拒绝和被拒绝时的出离愤怒，是一个艺术家的臭脾气在发作，却非一个艺术家的理想在挣扎，他对艺术真谛的领悟，与他泼妇骂街式的叫喊并没形成有趣的对应，只是一种极单纯的趣味，他的困窘也只是让我们看到陈凯歌极少流露的幽默感。余教授照样道貌岸然，并时刻保持着现实中人的清醒，但他的所在所为，仍是图表式的，并没有更精确的表述。风尘中人丽丽的张狂和天真，就像陈红的表演一样，无层次可言。哪些小细节，没有一个桥段不带着朽腐之气。至于我们的感动，只是因为我们的善良，而不是因为这部影片。看《妈妈，再爱我一次》，我们也会哭成一个泪人，就是这么一回事。影片叙事逻辑上的混乱更是俯拾皆是，正因为陈凯歌在电影语言上已相当老道，才更使得本片愈发让人头晕眼花，看到那是那，却那那不是。就好比衣着光鲜，粉面含春的女子一样，你真要和她在一起，才发现她是一个石女，让你无法进入。

　　江老师曾问刘成，你是想让你的儿子成功，还是学好，刘成说是成功。但刘小春看上去没有“成功”，能否学“好”还两说。好的音乐和成功的音乐，哪一样更有意义，很难去界定。假如说“成功”是世俗，是与秩序的合流的话。那么“好”应是纯个人在精神王国里的踏歌而行。而影片结尾，刘小春饱含热泪的拉着小提琴，火车站旁一下子多了许多音乐爱好者，他们在热烈鼓掌。这个连好莱坞都已经淘汰的煽情段落，陈凯歌并没有化腐朽为神奇，在我看来，还是表现秩序的强大和无所不在。不管是演奏厅还是火车站，都是秩序的伟力所在，相反，火车站比演奏厅还要强调秩序，它更冷静。你所谓的父子之情，将被更有规范，更有经验的秩序所笼罩。影片还通过闪回，表明这是刘小春的生长之地，这也是寻根，你的根就在这儿。所以，一贯蓬头垢面的江老师赶来送行，他洗漱了一番，换上了一身干净衣服，你在这样无微不至的秩序面前，你也得规矩起来。什么是“好”的音乐，影片并没有提供答案。这场火车站内的小提琴个人秀“成功”的磅礴汹涌，要是有哪个演奏厅的老板在此，在流完他该流的眼泪之后，是一定会和刘小春立马签约的。

　　陈凯歌饰演的余教授，很多人认为他和陈凯歌本人是最像的，远远超过了程碟衣。黄健新也说，没有谁比陈凯歌更适合这个角色了。只是这人物还不够复杂的，艺术在他心中，只是他虚荣堂皇，养家糊口的一个工具吗？我想起《莫扎特》里的宫庭乐师，他被他的嫉妒煎熬时，确实有种灵魂的撒裂感。而余教授没有，他空有陈凯歌的架子，和那么一点神韵，但毕竟不是陈凯歌。当然他也没有义务，在一部影片里，这般直接地把他的内心展示给你看。但无论如何，陈凯歌还是有着几分反躬自省的勇气，你得佩服他。余教授说的：“艺术就是征服”。更充分显示出陈凯歌艺术取向上的分裂，艺术的目的是什么，我一直难以明了，只觉得不会是征服，它可能是个体与个体之间的一种极神秘的交流。陈凯歌也想否定余教授这一看似铿锵的论调，可全片的影调充溢着“征服者”的口气，尤其那奔腾激越、浪花四溅的小提琴曲，像是要把心掏出来给你看。这实在是一个莫大的悖论，也是讽刺。

[B]见招拆招，又屡出昏招的陈凯歌[/B]

 
这还是一部关于父子的电影，他们在似假还真的血浓于水里，不再同室操戈，而是握手言和，共同成为秩序的子民，父子俩同获心灵的慰藉。可以说，这是陈凯歌电影生涯中又一次具有革命性的转变，只是这一次，太过凄凉了。
　　
年华老去

　　1992年，是第五代导演们毕业10年的日子，曾经的学子，如今的桃李济济一堂，为他们无愧于时代的影像喧哗及静谧而举杯。正是他们，使中国电影更具实质意义的进入了世界电影之林。他们的影像泼墨是否蕴藏着十足而纯粹的东方审美，已不重要，事实胜于雄辩。中国需要世界，就像世界需要世界一样，没有比这更令人斗志昂扬了。作为第五代旗手的陈凯歌写下了“再过10年，再开风气先”之类的话，真过了10年，放眼中国影坛，陈凯歌和他的同学兼战友们并没有食言，中国电影还是第五代的天下。这对第五代导演而言，是件幸甚至哉的事；而对于中国电影，却是一个冰山塞川式的悲剧。20年过去了，还是他们在背负中国电影的命运，而无后浪推前浪的壮阔景象。这帮曾经意气风发的热血青年，很多人已是尘满面，鬓如霜。他们大多数不是疲态尽现，就是换了主张。又是田壮壮，这位散仙一样的人物，总想往这近乎弹尽粮绝的山头输送点新鲜血液。陈凯歌说田壮壮是一个壮丽的人，而陈凯歌自己呢，他一次次的突围，一次次的自陷，一次次被电影艺术的魅惑和功利拖着走。他狂饮而不醉，他雷声滚动，却不见倾盆大雨，他戴着镣铐还想舞蹈。他是顾青、吕纯、是程蝶衣、也是段小楼、他是郁忠良、是秦赢政、是刘小春、也是余教授。而那个和他一道在云南山区放牧青春的老杆则成为他永远的理想。

　　2002年，第五代再聚首，陈凯歌沉静了许多，当然你要问他，他还会说出“再开风气先”之类的豪言壮语来。这一年，英国“10分钟，年华老去”公司斥巨资，给世界范围内的15位顶级导演出了命题作文，也就是要让他们表达各自的时间美感，电影是惟一能和音乐一样，是一门事关时间的艺术。它们都印证了“时间是一切物体不可抵挡的洪流，事物一映入眼帘仅为了依次被冲走”的巨大魔力和魅力。这套影片也是2002年，戛纳电影节的开幕影片。陈凯歌是这15位导演中惟一的一位亚洲导演，他本来想给自己的短篇命名为《迷失》，但最终还是命名为《百花深处》。这是北京的一条胡同，第一次听到这个名字，还是陈升唱的那首《北京之夜》--“误入了百花深处”。后来在北京新街口购碟时，见过这个门牌号，顿时倍感亲切。

　　前不久看了这片，这片子已与陈凯歌一以贯之的个体与秩序的纷争脱离了干系，更为空茫，更有玄学的意味。一个疯子请搬家公司到一片废墟上清理他虚拟的遗风遗俗，搬家公司的人等像在表演无实物小品，可声音的加入，仿佛那些肉眼不及之物全有了魂魄。实际上，冯远征饰演的疯子，是在以物的方式(他掏出了百元大钞)来纠集人等来拾掇他的记忆，更准确地说，是邀人共赏他的精神碎片。我们可以把这看作是陈凯歌对旧北京风物的一种追认。同时，我们也可以将这视为陈凯歌对他过往电影光荣的一次凭吊。在鳞次栉比的大厦面前，搬家公司的人险些迷失。而陈凯歌在世纪之交感觉越发直接灿烂，主题多义丛生的后现代、后后现代的电影丛林面前，他依稀感受着他曾经的根据地已一片荒芜，而路在何方，更是难以觅寻。真要行走起来，还会被深坑所陷。陈凯歌借那疯子之口，声明自己是知道的。陈凯歌便是那个埋在地底的铃挡，他还想着风一吹，就响个不停。

　　这短片最后出现了一幅水墨画，想要挽留过去的风物。可那只是一场神智模糊的怀念，陈凯歌的自省到此，也算是相当厉害了。他说：：“每个人怀念的东西都不同，惟一相同的是怀念本身这一情感。这是一部温馨的电影。”冯远征饰演的疯子，带着一种很奇怪的女人味，一看到他那张夸张而忧郁的脸，这片子就温馨不起来，让人想起《风月》中卧在烟榻上不能自理的姐夫，两个人都各有各的腐气。至于怀念，那倒是异常真切，陈凯歌真的要怀念下去吗？要真的因年华而老去吗？

　　谁捡到那只红舞鞋，我爱你

　　父与子、美与丑、成功与“好”。个体与秩序、呼喊与细语、性别与性格、过去与现实、受困与自救，包括真诚与伪善、自省与自闭。哪一个才是才华如陈凯歌、哲思如陈凯歌、诗情如陈凯歌，最想证明的心之宇宙。他的不舍与难得，前行与逡巡，分裂与交错又将如何重奏出又一阙华美的电影乐章。

　　陈凯歌在当下中国电影的站位是否还能拔剑四顾、临风而立。或者说，现在的中国电影是需要《孩子王》时代的陈凯歌，还是现在这个见招拆招，又屡出昏招的陈凯歌。还是《百花深片》，他在怀念，我们也在在怀念。怀念电影的真性情，更怀念陈凯歌的力所能及。陈凯歌的矛盾所至，不仅延续了中国电影史，更与求无为，求大为的中国文化史遥相呼应。这个命题不因陈凯歌而庞大，但陈凯歌之于此命题却不可或缺。他目前的新作是《无极》，是神话还是武侠，还无从知晓，只知这是一个与时间、地点无关的故事。将有另一批超强的国际阵容和慕后班底参予，这是陈凯歌目前投资最高的一部影片。那么这片首先要做到的一点，不是生死爱恨之类去喷薄，去挥洒，而是直接的利益回报。中国电影的事业，要那些靠以人文精神去彪炳的导演来拉动，这在世界影坛，也是一桩少有的事情。我对此片的期待是一片茫然。

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